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Il sistema terapeutico come luogo della narrazione

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Maria Vitale - Psicologo, Psicoterapeuta - Roma

Questo articolo ha partecipato al 1° Premio di Divulgazione Scientifica "Psiconline.it"

"L'oggetto della terapia... è... significato e compreso all'interno di una specifica competenza narrativa (Vittorio Cigoli).

Raccontare e raccontarsi storie, favole, miti, saghe, leggende, romanzi, è, per quanto ne sappiamo, da sempre, una condizione lagata all'esistenza degli uomini. Occcasione collettiva (il cantastorie, la

Maria Vitale - Psicologo, Psicoterapeuta - Roma

Questo articolo ha partecipato al 1° Premio di Divulgazione Scientifica "Psiconline.it"

"L'oggetto della terapia... è... significato e compreso all'interno di una specifica competenza narrativa (Vittorio Cigoli).

Raccontare e raccontarsi storie, favole, miti, saghe, leggende, romanzi, è, per quanto ne sappiamo, da sempre, una condizione lagata all'esistenza degli uomini. Occcasione collettiva (il cantastorie, la sacra rappresentazione, la drammatizzazione...), occasione affettiva (la nonna, la mamma, l'ambiente della casa o della piccola comunità...), occasione metacomunicativa (la lettura, la scrittura...), la narrazione in ogni sua forma ha reso possibile la concretizzazione simbolica dell'immaginario, l'esprimere con segni percettibili ( le parole) le fantasie individuali e collettive di bene e di male, di ignoto, di paura e di speranza. Anche il raccontare di se, o di fatti cui si è assistito o di cui si è venuti a conoscenza, ed interpretare ed infiorare e chiosare, è una maniera di costruire immagini per riconoscersi, di amplificare contesti per poter finalmente toccare ciò che sembra evidente e poi sfugge e si dilegua.
Ma le occasioni di intrattenimento attraverso la narrazione divengono sempre più rigide: siamo narrati sempre meno da noi stessi e da altri simili a noi; siamo narrati attraverso stereotipi ( della televisione, della pubblicità...) che non interpretano simbolicamente il nostro immaginario ma un immaginario teorici, di una massa senza identità, e ce lo comunicano senza farci rispondere , senza darci il tempo di elaborare.
Forse il bisogno di costruzione narrativa, che non trova più spazio nelle piazze o nelle case, nè tempo per la lettura o per la scrittura ( chi scrive più anche soltanto una lettera?), è uno degli stimoli alla moltiplicazione di spazi terapeutici del nostro tempo.
Dentro il cerchio magico, in cui ha disposto, in base ai ruoli da loro stessi indicati, gli attanti, "il terapeuta è regista, attore, demiurgo" (Vittorio Cigoli).
Il suo ruolo si esercita lungo due assi di intervento quello di costruzione della struttura in cui si inscirve la storia, e quello di individuazione delle forme attraverso cui verrà narrata la storia.


1. Interesse ed attenzione

Le condizioni essenziali per cui una narrazione trovi un pubblico sono l'interesse e l'attenzione. Il primo è sucitato dal rapporto tra il tema prescelto e il suo destinatario. E qui entra la qualità di penetrazione nel sistema di chi deve individuare il tema di cui trattare. Per catturare l'interesse è necessario "entrare" da subito nella realtà culturale, sociale, affettiva del proprio pubblico. Iniziare a leggere e interrompere dopo poche pagine è un'esperienza che, in qualche modo, è toccata a tutti; non è dissimile dall'uscire dalla stanza di terapia con la sensazione che nulla di quanto vi è avvenuto sia stato davvero pregnante, tale da suscitare almeno la curiosità di un ritorno. Ciò non significa che sia lecito ricorre ad espedienti banalmente seduttivi: sappiamo quanto attragga un articolo d'appendice ma anche quanto poco profonda sia quest'attrazion. Quanto piuttosto comunicare, e quindi sentire, che ciò che preme, in quel momento, al terapeuta è proprio ciò che preme ai pazienti, che proprio quello è lo spazio in cui quel tema, altrove inesplorato, potrà essere trattato.
Questo è soltanto l'inizio. Per continuare bisogna tener desta l'attenzione. L'avvincere è legare a sè con passione: e cioè sucitare l'affettività promuovendo sentimenti di gioia, di dolore, di turbamento, di indignazione.
Se racconto un'esperienza drammatica, ad esempio una rivoluzione, attraverso una relazione di carattere storico-scientifico, posso anche interessare ma difficilmente appassionerò il mio pubblico. Per "tenerlo dentro" è necessario che io stimoli in esso, ed io stesso provi, sentimenti, di approvazione o di disapprovazione, riguardo a ciò che viene narrato. Il lettore, orientato nelle sue emozioni, viene così spinto al livello valutativo, allo schieramento, alla partecipazione. E' questo il momento in cui egli entra a far parte della costruzione del testo che, lungi dall'essere scritto una volta per tutte, sviluppa il suo tema in relazione agli scambi affettivi che lo determinano.


2. L'affabulazione


Una fabula, come la storia di una famiglia o di un gruppo sociale, è ciò che si distingue attraverso la sua costituzione formale: vi sono dei personaggi, legati fra di loro da rapporti di parentela o di amicizia o sociali, la loro condizione di presupposto equilibrio statico viene interrotta da un evento drammatico ( esordio), che fa esplodere le contraddizioni; si creano alleanze e contrasti; un eroe riceve un incarico irrealizzabile e, per portare a termine il suo compito, deve affrontare grandi difficoltà; attraverso alterne vicende (peripezie), un gruppo riesce a vincere sull'altro o una tesi a prevalere (scioglimento).
Certamente questa struttura è riconoscibile in ogni fatto umano, sia esso riguardante grandi o limitati gruppi sociali. Proprio per questo, non è sufficiente questa esposizione lineare, in cui gli avvenimenti sono collegati da nessi causa-effetto e spazio-temporali, perchè il fatto divenga un fatto letterario. Ciò che lo qualifica come fatto letterario è la costruzione dell' intreccio. E cioè, su questo tessuto indifferenziato che indica solo una successione di eventi, è possibile costruire un piano di comunicazione e di collogamento diversi. Le unità tematiche, i motivi, scomposti in componenti minimi, possono succedersi secondo sequenze suggerite dall'autore e del tutto diverse da quelle riscontrabili nella realtà; è possibile; infatti; introdurre motivi liberi o digressioni prolungandole anche più delle parti "legate". Si può aumentare la tensione mettendo in evidenza le difficoltà di un personaggio. Si può raccontare dalla parte dell'uno o dell'altro personaggio, o in prima persona, filtrando tutto attraverso se stessi, o alternare le scelte di ruolo. Si può entrare subito in argomento, attraverso l'esposizione diretta, presentando in primo luogo i personaggi ed evitando una parte desrittiva. Si può realizzare un 'esposizione differita, partendo da un qualsiasi punto della storia e svelandone l'esordio solo attraverso allusioni e notazioni a margine. Si può rendere noto al lettore ogni più piccolo particolare e tenergli invece nascosto tutto per svelarlo solo attraverso uno scioglimento regressivo. Si può realizzare un leitmotiv, come un segnale di riconoscimento che percorre il testo dall'inizio alla fine per costruire un filo, o adombrarne la costruzione, per identificare una traccia, per segnalare un personaggio o un messaggio segreto. Si può puntualizzare un tempo reale (era il 5 gennaio dell'anno 1848), si possono fare dei salti in avanti (dopo cinque giorni arrivammo a destinazione) e indietro (ciò che era avvenuto in quella casa cinque anni prima), si può andare nel futuro (Emma immaginava se stessa entrare nel teatro), si può dilatare il tempo con l'intera e minuziosa espilicitazione di un passaggio breve ed abbreviarlo con la sintesi di un periodo lunghissimo. Ciò che conta è "l'introduzione dei motivi nel campo visivo del lettore" (Boris Tomasevskij).
E' questo costituirsi dell'intreccio, tessuto narrativo sopra la fabula, che determina il costituirsi stesso del sistema, legame condizionato non a ripetizioni immutabili ma ad un divenire contestuale. E' quel narratore in contatto conquei personaggi a determinare quell'intreccio. Ed ecco che l'0affabulazione consente che l'evento diventi racconto, storia magica di accadimenti che trovano laloro giustificazione non nella loro sucessine temporale ma nel mondo simbolico di chi li vive. La storia che si racconta s'incastra come un puzle, dove non si può distinguere a rima vista il posto di ogni cosa, e si comincia dai bordi perché il campo percettivo permette di coglierne facilmente le differenze. Ci vuole tanto tempo prima che tutto vada a posto, e ci son storie fatte da pezzi più grandi, più facili da identificare, e storie frammentate, incredibili...
Dall'identificazione dei personaggi, che escono dalle stereotipie quando si mostrano non come elementi unidimensionali di un mito ma a tutto tondo, alla costruzione di un tipo o di un altro di esordio, ai diversi nessi che la storia consente di creare, al tipo di scioglimento, tutto questo avviene all'interno del sistema terapeutico.
Ciò che è ancora necessario alla coerenza del racconto è, però, una struttura che, operando su materali analogici, conservi una sua logicità. Questa è rappresentata dall'interconnessione dei motivi, e cioè da quella che, in termini letterari, viene detta "motivazione". Le unità tematiche non possono essere introdotte arbitrariamente ma deve esservi una giustificazione della loro comparsa ad un certo punto della storia. Cecov afferma che, se all'inizio del racconto si dice che un chiodo è piantato nel muro, al termine dovrà impiccarvisi l'eroe.
E' questo il puzzle di cui prima si diceva, in cui non è consentito che un pezzo esistente rimanga senza sede, pena la non riuscita dell'intera struttura. Il nesso può essere analogico (una notte di luna significa una scena d'amore...) o contrastivo (la natura matrigna...) o addirittura simulato, cioè utile a distogliere l'attenzione temporaneamente per poi ricondurla, con un risultato più eclatante, ad uno scioglimento inatteso, ma deve comunque esistere. Che poi sia sempre conosciuto da tutti, non è detto. Come nella narrazione non tutti i personaggi sanno tutto, così anche nel setting di terapia è possibile che imotivi trovino i loro nessi in analogie verbali, in memorie, in conflitti che, comunque, devono trovare la loro occasione all'interno del sistema stesso.
Un elemento di connessione utilizzato ed utilizzabile è spesso il personaggio stesso o, per meglio dire, l'eroe. Centro della narrazione, portatore vivente delle unità tematiche e della motivazione stessa, altri non è che il "sintomo" della storia terapeutica. La sua "caratterizzazione" può avvenire attraverso la descrizione dell'autore o il dialogo degli altri personaggi o tramite lui stesso.
Presentato attraverso la narrazione delle sue azioni (siamo venuti in terapia perché...), e quindi preceduto dalla sua fama, egli si è reso riconoscibile anche dalla sua "maschera", e cioè il suo modo di vestire, di parlare, di mangiare, l'arredamento della sua casa. E', insomma, la parte emergente di una storia che ha in lui la possibilità di visualizzarsi. La sua figura non è assolutamente indispensabile allo svolgimento della storia che "in quanto sistema di motivi, può benissimo fare a meno di lui e della sua caratterizzazione. Esso è il risultato dell'organizzazione del materiale in un intreccio, e rappresenta, da un lato, un mezzo per collegare in serie i motivi, dall'altro un'incarnazione e personificazione della motivazione de loro collegamento" (Boris Tomasevskij).
Liberare l'eroe dalla sua centralità, restituendogli la propria identità non coperta dalla delega datagli dal sisetma, è necessario per lo scioglimento della fabula ed è condizione perché ognuno possa riassumersi quella parte di competenza che gli ha consegnato. Questo significa anche farlo uscire dal mito, riportarlo da eroe a personaggio. Anche lo scioglimento più tradizionale "e vissero felici e contenti" ci lascia supporre una realtà quotidiana fatta di gesti non più mirabolanti e libera, quindi, l'eroe dai suoi oneri e dal suo potere.

3. LA PAROLA, IL CODICE


In una narrazione la scelta linguistica non risponde a principi di eccezionalità rispetto al linguaggio quotidiano. Ciò che fa emergere la parola dal discorso complessivo è la contesualizzazione. Isolata come puro atto fonatorio e di scrittura, ammesso che sia possibile isolarla, la èparola è, appunto, soltanto un accostamento arbitrario o consuetudinario di fonemi. L'assunzione di un significato emerge dal contesto. Anche nella comunicazione di uno stesso parlante, una parola ripetuta due volte assume due significati diversi e viene pronunciata con tonalità diverse. E sopratuttto, la stessa parola pronunciata da due persone diverse significa altre evocazioni ed immagini. Altrettanto in chi ascolta, le risonanze emotive e le associazioni daranno luogo a significati nuovi che nascono dall'intreccio tra il proprio vissuto e ciò che viene comunicato dal parlante.
Nel possibile moltiplicarsi di ipotesi, che rischia di divenire arbitrio o confusione, fra cui operare la selezione delle parole "significanti" per sottolinearle, estrarle dal contesto e renderle così evidenti, è necessario recuperare dei criteri che guidino la scelta stessa. Per "decontestualizzare", e quindi semplificare, è necessario, preventivamente, "contestualizzare".
Distinguere, quindi, all'interno di un atto comunicativo complesso, alcuni dei singolitermini utilizzati, fa parte delle competenze del terapeuta, chiamato ad estrarre parole. Tanto più quando la comunicazioen avviene non come atto individuale ma in un sistema familiare, che certamente possiede dei codici linguistici interni al proprio contesto.
Secondo quanto dice Saussure: "Nella lingua, tutto si risolve in differenze, ma tutto si risolve altresì in raggruppamenti. Questo meccanismo, che consiste in un gioco di termini successivi, rassomiglia al funzionamento di una macchina i cui pezzi hanno una azione reciproca benchè siano disopsti in una sola dimensione". Ed allora, se per conoscere la macchina non posso preventivamente smontarne i pezzi e considerarli individualmente, così anche per la consuetudine linguistica della famiglia, è necessario dapprima conoscere il codice e le modalità di comunicazione per poi potere individuare l'oggetto, e il termine, da sottolineare.
Questa operazione tanto più è importante e valida se consideriamo il carattere "inconscio" (R. Godel) della lingua, e cioè non l'inconscio dei contenuti ma la macnata consapevolezza della scelta formale, cioè della funzione simbolica dell'atto comunicativo. Indurre una riflessione, in chi cmunica, sulla propria attività di comunicazione automatica, trasformando il processo linguistico in metalinguistico, significa indurre consapevolezza del proprio sè e del proprio contesto. Ciò non avviene tanto in una ricerca dic ontenuti, che sono poi astrazioni generalizzabili, quanto attraverso l'identificazione del contesto parlante. Questo significa, per chi redige una narrazione, possedere la cultura di riferimento per ciò che si intende narrare. Non, si badi, conoscere los volgimento della storia, ma conoscerne ciò che potrebbe essere definito il suo "fondamento epistemologico", il sistema in cui la storia stessa si inscrive. Nel caso specifico delle parole, questo significa conoscere il codice linguistico utilizzato daiparlanti, le loro scelte, le loro competenze, le loro consuetudini in fatto di linguaggio. Si tratta, ancora una volta, di sottolineare la differenza, magari a partire dall'identità di una ripetizione; come, nel tessuto narrativo, la ripetizione non è fine a se stessa ma ha un'efficacia, di volta in volta, rivolta all'amplificazione, o all'effetto umoristico, o al discredito... Per raccontare la storia dewl cerchio in cui ci troviamo inclusi, e perché questa storia divenga espressioned ell'immaginario di questo sistema, bisogna sapere che cosa la parola, ad esempio guerra, evoca o potrebbe evocare nel gruppo, se fanfare o distruzione,e che cosa dentro il terapeuta, e dove questi valori differenziati possano trovare punti di intersezione a favore di un'immagine nuova. Secondo quanto dice Roland Barthes: "Interpretare un testo non è dargli un senso (più o meno fondato, più o meno libero), è invece valutare di quale pluralità sia fatto. Cominciamo col porre l'immagine di una p'luralità trionfante, che nessuna costrizione di rappresentazione (di imitazione) viene ad impoverire. In questo testo ideale, le reti sono multiple, e giocano fra loro senza che nessuna possa ricoprire le altre; questo testo è una galassia di significanti, non una struttura di significati; non ha inizio; è reversibile; vi si accede da più entrate di cui nessuna può essere decretata con certezza la principale; i codici che mobilita si profilano a perdita d'occhio, sono indecidibili (il senso non vis i trova mai sottoposto ad un principio di decisione,c he non sia quello di un colpo di dadi); di questo testo assolutamente plurale i sistemi di senso possono sì impadronirsi, ma il loro numero non è mai chiuso, misurandosi sull'infinità del linguaggio".
Bisogna sapere con quale punteggiatura, o piuttosto con quali punteggiature, insomma, i messaggi vengano trasmessi nel sistema. Accettare la punteggiatura, come elemento culturale da rispettare rendendolo più consapevole, o provocarne la modificazione attraverso un confronto con la propria, è compito del terapeuta.

4. LA METAFORA


Elencare situazioni, nel contesto terapeutico, che è come elencare oggetti nella narrazione, non serve: "La verità comincerà soltanto allorchè lo scrittore avrà preso due oggetti diversi (e) ne avrà stabilito il rapporto..." (Marcel Proust). Questa relazione che si sostituisce alla successione non solo nega la linearità della comunicazione e dell'esistenza stessa ma genera nuove condizioni. In essa si compie, infatti, un passaggio dalla realtà solamente descritta ad una realtà soggettivamente penetrata e rivissuta. Strumento privilegiato di questo processo è la metafora, immagine ulteriore, creatrice di nessi e generatrice di nuovi significati. Operare attraverso la metafora è peentrare e svelare l'essenza della relatà, come essa è vista di dentro, quindi senza più la scissione traumatica tra reale ed immaginario. La metafora non è qui strumento "stilistico" che sarebbe, poi, in terapia "aparente" o "evasivo", ma è recupero dentro la memoria, dentro la vita, del sistema terapeutico. La stratificazione delle informazioni, delle sensazioni, delle esperienze giace depositata in ciascuno, ma glis trumenti del linguaggio ufficiale sono rigidi ed anonimi. Sul bisogno espressivo prevale il "pudore della parola" (Fonzi-Negro Sancipriano). Quando il "dentro" vince sul "fuori" per eventi che colpiscono gli individui o la collettività, le convenzioni cadono e la parola diventa emotiva: si generano eufemismi, slogan, suoni, metafore. Proprio queste ultime sono lo strumento di evocazioni di vissuti personali e di gruppo, di collegamenti fino ad allora ignorati, ma esistenti "dentro". Ed addirittura generati da nuovi rapporti comunicativi interpersonali, per cui lo stimolo dell'uno diventa strumento per l'evocazione nell'altro e per la produzione collettiva di un'immagine.
La metafora è quindi un modo di porsi in relazione con il mondo e di comunicare diverso da quello logico. Attraverso di essa si creano nuove realtà e nuove esperienze, inconoscibili per altra strada. Questo non significa evadere dal reale ma ipotizzare altre strade di conoscenza ed altre prospettive. Esprimersi metaforicamente è, infatti, evitare il semplice rispecchiamento della realtà per ricrearla non definendo, ma orientando, cioè suggerendo enssi tra soggettività ed oggettività, fra mondo delle idee e delle cose, e rischiando nel costruirli. Se, infatti, la costruzione di una emtafora avviene attraverso una fusione di contettualizzazione ed intuizione, non è detto che la sua comunicatività, o la sua accettazione, sia data per scontata. I rischi, insomma, che non si corrono con un linguaggio lineare, che però non crea, si corrono con un linguaggio sistemico, che crea relazioni. Bisogna tuttavia considerare che la comprensione, cioè l'appropriazione del valore, ha bisogno di un tempo di elaborazione. Come l'immagine offerta dal testo non sempre, e non subito, è colta dal lettore, così anche lo stimolo metaforico offerto dal terapeuta può talvolta cadere nel vuoto, quando l'assonanza non sia sufficiente, o può ritornare a distanza. La relazione fra oggetti impone, infatti, una perdita: è una rinuncia a vedere gli oggetti nella loro identità di prima. Le categorie interpretative e conoscitive usuali non sono più valide: vi è un momento di vuoto che genera ansia. E tuttavia proprio quest'ansia spinge alla costruzione di un nuovo ponte, di una nuova relazione, fra il mondo interno e quello esterno, fra il sistema familiare e quello sociale.

5. IL METASISTEMA


Nell'estrazione del segno linguistico, e nella sua trasfoprmazione in senso, attraverso la produzione del rapporto metaforico, il terapeuta è come un "bricoleur" che "si arrangia sempre con i mezzi a disposizione" (Lévi-Strauss). Egli deve estrapolare strumenti facenti parte di un insieme originario destinato ad altro obiettivo per ottenerne, con un'operazione di sistensi, un nuovo insieme in cui le parti ritrovino una loro destinazione, probabilmente del tutto diversa da quella originaria. In questo, la funzione del terapeuta è assimilabile a quella dell'ìetnologo ed anche a quella del lettore di opere per antonomasia, cioè del critico letterario. Interrogare il testo per estrarne un senso, per definirne gli spazi è, diciamo, il confine dell'attività narrativa del terapeuta: egli non può, infatti, interrogare l'universo, ma deve riutilizzare, per la propria narrazione, quegli elementi, riferimenti, ridondanze, segni, che gli vengono offerti dal contesto in cui opera. L'operazione è cretiva (vedi la metafora) ma i segni non sono tutti a disposizione, il percorribile è delimitato e reso finito, come per un bricoleur non è possibile progettare e realizzare in assoluto ma soltanto manipolare e riaccostare ciò che già esiste ed è stato generato da altri e per altro.
In questo senso, come afferma Cigoli, il terapeuta, all'interno del processo, non ha obiettivi propri, ad eccezione di uno: "Garantire che l'incontro si costituisca come luogo di analisi delle relazioni esistenti fra le persone a partire da ciò che le persone portano in seduta". E più avanti: "Quando si propone di fare una passeggiata in un bposco di montagna può esserci chi non prova alcun interesse, chi pensa sia meglio non avventurarvisi dati i possibili pericoli, chi, pur avendo un po' di paura, fa prevalere desiderio e curiosità e chi, infine, vi si addentra con decisione. Se, poi, la passeggiata ha anche lo scopo dic ercare e raccogliere funghi, vi sarà chi proprio non riuscirà a vederne e trovarne, chi godrà nel trovarne qualcuno, chi riuscirà a tornare a casa con un buon bottino e chi, nonostante il raccolto, sarà scontento.
Il bosco, con i suoi prodotti, è lì a disposizione, ma non tutti vi entrano e coloro che vi entrano ne escono in modo diverso sia per quanto riguarda il raccolto che per le emozioni provate".
Né, d'altro canto, in tal senso, il terapeutoa è dissimile dal narratore. si pensi al discorso antico dell'autonomia dei personaggi e, soprattutto, all'imprevedibile risonanza che le suggestioni dell'opera creeranno o non creeranno nel lettore.
In un incontro di formazione, nella simulazione di una famiglia che reca messaggi di confusione, chi ricopriva il ruolo di terapeuta tentava il contatto con un linguaggio calmo e razionale, sottolineato da sguardi empatici che cadevano nel vuoto. Il cerchio non si formava ed ognuno parlava per sè, non solo escludendo ma spesso sovrastando gli altri. Il tramite di entrata era, invece, il riutilizzo della confusione, l'assunzione di questa come dato già costruito da prendere in carico per poterlo smontare, ritrovarvi dentro l'allegria e la sconfitta, e poter riscrivere, a ripartire da questo, una nuova storia. La famiglia, per fortuna, non si lascia violare; la manipolazione non è possibile più di tanto; essa ti si apre soltanto a condizione che tu ne penetri i codici, rispettandoli, come si rispetta ciò che altri prima di te hanno costruito, e non per caso. Conoscere l'insieme ed essere penetrati nel suo valore d'uso, insomma, è la regola.
E' emblematico, a questo proposito, l'esempio, portato da Cigoli, del burattino Pinocchio che, nato da un progetto dell'artigiano Geppetto, assume un'autonomia tale non solo da conferire a ste stesso un'identità del tutto dissimile da quella attribuitagli dal suo autore, ma in grado addirittura di modificare il contesto (dalla povera casa di falegname dell'inizio all'elegante cameretta del finale) e la relazione (Pinocchio da burattino diventa figlio, Geppetto, da artigiano, padre).

6. IL REALE E L'IMMAGINARIO


Coniugare la realtà con l'immaginario, il presente con la memopria, è restituire ad un gruppo la propria identità. All'interno del cerchio, spazio decontestualizzato, fuori della storia, è possibile operare questo passaggio, come è possibile in un tessuto narrativo. Gli espedienti utilizzati dal narratore sono tutti e riconsiderabili e riutilizzabili. Nella descrizione di Emma Bovary, Flaubert sottolinea il realismo dell'immaginario attraverso la minuzia della descrizione ("scorgevano... città con cupole, ponti, navigli, foreste di limoni e cattedrali di mamrmo bianco... si sentivano suonare campane, muli nitrire..."), ne impone il ritmo con l'usod ell'imperfetto, segnala il passaggio alla situazione reale con una modificazione del tempo o addirittura lega direttamente i vissuti, senza interrompere il ritmo narrativo ("Ma la piccina tossiva..."). E' il risvaglio di Emma dal sogno a creare al dissonanza, ma questa dissonanza fra le percezioni del viaggio nel sogno e quelle della vita prosaica rende reali le une e le altre, ne sottolinea le differenze e le mette in rapporto. Così nel racconto collettivo della terapia è possibile unire tempi fra loro del tutto separati, creare collegamenti, costruire dissonanze. Così è possibile che trapeli, talvolta, la presenza del narratore che si lascia scoprire, senza farla esplicitamente propria, attraverso una nota d'ironia: Emma sis iene nel palco "come se avesse avuto giù in strada cavalli e carrozza...". Sono qui presenti due motivi noti alla tecnica terapeutica: il "come se" e la visione d'insieme del terapeuta. Il "come se" è ancora una volta il tramite fra ciò che si vive e l'immagine che se ne ha; quest'immagine può essere, in terapia, tradotta in realtà da parola ma anche da gesti ed azioni mimiche e di gioco. La madre che siede sul trono citata nel libro di Andolfi "Tempo e mito" rende visibile l'ipotesi dell'immaginario, la trasporta dal mito al piano di realtà, rendendo necessario uno scioglimento dell'intreccio. Su tutto, l'esercizio dell'ironia che prende le distanze, e consente di recuperare i confini di questa finzione, finalmente considerata e conosciuta come finzione, come espressione di un proprio mondo giocoso che, in quanto tale, può divenire consolatoria.
Questo significa, anche, denunciare, quando è necessario, l'"illusione referenziale" (Genette) e cioè la pretesa identità fra la parola ed il proprio referente immaginario. Il terapeuta-narratore è colui che conduce alla conoscenza, quindi alla verità di quel sistema; in questa veste, egli deve liberare la parola dalla sua caratteristica di fantasticheria infantile per farla diventare espressione di un'esperienza sociale ed individuale. Questo strumento che, anche all'insaputa di colui che lo utilizza, rivela un aspetto della sua personalità, può apparire, nella prima fase della sua identificazione, una desolante rivelazione d'incomunicabilità, ma successivamente la delusione di questa scoperta si trasforma nella capacità di uscire dal proprio individualismo verbale per mettersi in relazione con la parola di un altro.

7. IL LINGUAGGIO NON VERBALE


Un'attenzione particolare va accordata al rapporto fra parola, espressione mimica, gestualità, emissione vocale, sguardo.
L'origine stessa dell'espressione simbolica sta nella gestualità, poiché il gesto è ciò che precede la parola e la genera. Il gesto indicativo è, nelle antiche civiltà, un atto di designazione e di creazione ed è lo strumento di complesse manifestazioni simboliche, come la danza ed il rito. Il "linguaggio d'azione", come lo definisce Condillac, interviene in maniera diretta sull'immaginazione e produce impressioni di durata molto più estesa del linguaggio verbale.
"Agire una situazione", come attraverso la scultura della famiglia o una qualsiasi altra traduzione in gesti di ciò che è presente nell'immaginario significa rendere tangibile e potere esprimere anche ciò che non può essere detto.
Proust, parlando di sè nel III libro della Recherche, ammette che spesso egli stesso diceva "parole in cui non c'era un briciolo di verità, mentre la manifestavo in tante confidenze involontarie del mio corpo e dei miei gesti...". Questa autonomia del corpo, la cui descrizione si accompagna spesso all'interlocuzione verbale del parlante nel racconto, rende possibile la comprensione di due piani differenziati di realtà: quello apparentemente enunciato dalle parole, e quello tradito con la gestualità. Ci troviamo qui direttamente di fronte ad un'immagine e non soltanto alla sua traduzione verbale. Un discorso apparentemente lineare può essere tradito da un improvviso rossore, da un movimento tormentoso delle mani, da una non giustificata raucedine. Sottolineare questo linguaggio del corpo, separandolo dalla forma della verbalizzazione ed accostandolo ad una intenzione non rivelata, tutta da scoprire, è indispensabile nellad escrizione dell'individuo e del sistema.
Nel racconto della storia di Monica, che abbiamo ascoltato nel corso di un incontro, i momenti di intensa drammaticità, come quelli del suicidio della nonna, erano raccontati con il più usuale, quasi banale,d ei linguaggi ed accompagnati da un'espressione sorridente, addiruttura scanzonata. L'emissione fonica si interrompèeva, però, ogni tanto, a metà di una parola, dando luogo come ad un leggero singhiozzo, che veniva presto asformato in una risatina, mentre il volto di Monica si copriva di rossore.

8. L'ALLUSIONE


Un segno linguistico che si offre all'interpretazione extralinguistica è certamente l'"allusione involontaria". Essa può tradursi nella gaffe, nel lapsus, in una comunicazione analogica, nel tacere parte del discorso in quanto sottinteso.
Ognuno di questi segnali, che possono essere di volta in volta metaforici o metonimici, rivela certamente aspetti profondi del sistema.
La gaffe, che implica l'allusione verbale ad un contesto su cui la buona educazione o la delicatezza vuole si sorvoli, può rivelare un rapporto di tensione che si vuole ignorare. Oppure, può essere indice di una relazione superficiale, in cui i sentimentid egli altri, o di un altro, non sono tenuti in alcun conto.
Del lapsus, fin troppo noto nell'interpretazione freudiana, abbiamo avuto un chiaro esempio quando Maria Grazia, raccontando la propria storia nelc orso di una seduta, ha detto, indurendo i tratti del viso: "Mio nonno ha sposato una matrigna". La comunicazione, i cui nmessi sintattici e logici non sono espliciti, che risulta come contratta, è di solito segno di una grande, e spesso improvvisa, emozione, o addirittura di una folla die mozioni contrastanti. Quando ho raccontato la mia storia, Barbara, invitata ad esprimere le sue sensazioni, ha detto: "Non riesco a fare alcun commento". C'era, in questa frase, tutta la difficoltà di esprimere l'intensità e i sentimenti che l'avevano colpita, come davanti ad un'improvvisa rivelazione.
Le continue allusioni della didatta, durante il corso, nel chiamare me "la preside" e Laura "la maestrina", erano altrettanti richiami ad un discorso mai esplicitato, i cui riferimenti sono andati costituendosi all'interno del nostro sistema di lavoro. Il tacere era qui atto volontario, teso a sottolineare l'importanza di ciò che avrebbe potuto esser detto, ma non era, a continuazione del segno allusivo.

9. LA CONFESSIONE INVOLONTARIA


Quello della confessione involontaria è un principio già a suo tempo enunciato da Freud.
Nella sua forma retorica, questa figura viene detta "antifrasi"; essa serve ad esprimere una realtà esistente, ma che si vuole rimuovere attraverso la propiezione di essa su altri. Sarebbe, insomma, ciò che Proust chiama "la cattiva abitudine di denunciare negli altri difetti del tutto analoghi a quelli che si hanno...".
Nel corso di una seduta simulata in cui io ricoprivo il ruolo del terapeuta, il colloquio si è svolto, senza che me ne rendessi conto, in maniera sempre più squalificante. Tutto il mio comportamento, il tono di voce, i termini usati, la costruzione del discorso, tendevano inesorabilmente a squalificare la coppia che mi si presentava, insistendo sulla illogicità della loro situazione. Invitata dalla didatta a riflettere sulla retroazione che aveva suscitato in me quell'immagine, ho riconosciuto nella coppia una situazione molto simile al mio personale rapporto di coppia con mio marito.
Può essere questo un esempio, per una volta, al contrario, e cioè della appola in cui può cadere il narratore-terapeuta nel momento in cui non utilizza il sistema come strumento di conoscenza ma come strumento proiettivo, ponendosene al di fuori e conferendo al sistema stesso quelle squalifiche che non è in grado di affrontare in prima persona.

10. LO STRANIAMENTO


Lo straniamento, secondo quanto afferma Viktor Sklovskij, è lo scopo stesso dell'arte in genere e, in particolare, dell'arte narrativa.
Nella vita quotidiana la maggior parte delle azioni vengono compiute in modo automatico. Le persone e gli oggetti ci passano accanto ma noi non le vediamo se non insuperficie, come se fossero soltanto strumenti di occupazione dello spazio e non identità definite.
Nel suo diario Lev Tolstoj racconta come, appunto, la cosuetudine quotidiana ad alcuni gesti gli impedisse di ricordarsi se avesse o no pulito il divano. Ed osserva: "Se tutta la complessa vita di molti passa inconsciamente, allora è come se non ci fosse mai stata". In pratica tutto, dai sentimenti agli oggetti, viene consumato automaticamente, e quindi si rasforma in nulla, non assumendo mai il confine necessario per distinguersi dallo sfondo.
L'arte è lo strumento attraverso cui la percezione dell'oggetto si dilata in dutrata ed in difficoltà, conducendo finalmente ad una "visione" dell'oggetto stesso.
Le tecniche di straniamento sono diverse: descrivere un oggetto o un avvenimento non con il suo nome usuale ma come se lo si vedesse per la prima volta; cambiare il "punto di vista" di chi percepisce, sostituendo l'io narrante con un altro personaggio (J. Swift, I viaggi di Gulliver); utilizzare, nel parlare di miti, un linguaggio dissacrante e viceversa; raffigurare allegoricamente; usare onomatopee...
La ragione per cui una percezione viene "straniata" cioè estratta dal contesto e sottolineata, non è l'avvicinamento rigido al piano di realtà, che è d'altra parte indefinibile fuori da un sistema, ma è la creazione di una nuova percezione. Per dare origine a questa immagine è necessario un parallelismo, una rassomiglianza che non sia, però, una coincidenza.
Lo stimolo proposto dal terapeuta deve indurre una dilatazione del tempo necessario alla percezione, cosicché l'oggetto percepito si stabilizzi assumendo una durata e, poi, una continuità, uscendo in qualche modo dalla pura percezione spaziale.
Forse un ulteriore, o ultimo, esempio di straniamento può essere la prescrizione controparadossale che isola un comportamento ritualizzandolo per separarlo dallo sfondfo ed evidenziarne la paradossalità.


BIBLIOGRAFIA

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